02:23
Unknown
Kết cấu và bố cục phim tài liệu ( Bài 10)
Bố cục, nghĩa là sự tổng hợp, sắp xếp và trình bày một cách cân đối, hài hòa các “bộ phận cấu thành” của các tác phẩm văn chương, nghệ thuật nói chung, trong đó, đối với phim tài liệu, trước hết và bao giờ cũng là phần hình ảnh. Điều này phải luôn luôn thường trực trong tư duy của cả người quay phim lẫn đạo diễn, chi phối từng động tác máy quay, cỡ cảnh và khuôn hình… và nó càng trở nên cụ thể, đặc biệt quan trọng khi tác giả đã ngồi bên bàn dựng với hàng đống tư liệu đã được ghi hình.
Cũng như các chữ cái tạo nên từ, từ ghép lại thành câu và nhiều câu được tập hợp lại theo một trình tự nhất định sẽ trở thành một đoạn trong một văn bản bất kì nào đó, những hình ảnh hay chuỗi hình ảnh (séquence) rời rạc được máy quay ghi lại, sẽ tạo thành các đoạn và trường đoạn trong phim. Đây cũng là những nhân tố làm nên tác phẩm.
Đoạn (scène) là một phần của hành động, diễn ra tại một bối cảnh nội (trong nhà) hay ngoại (ở ngoài trời), hoặc nội kết hợp ngoại có sự dịch chuyển, thay đổi vị trí máy quay với những góc độ và động tác khác nhau, theo ý đồ sáng tạo của quay phim và đạo diễn. Điều này cũng có nghĩa là đoạn có thể mang một ý nghĩa trọn vẹn hoặc không.
Trường đoạn (épisode) gồm một hay nhiều đoạn liên kết với nhau bởi đề tài, vấn đề và tư tưởng chủ đề chung của bộ phim. Đây là một phần trọn vẹn, có ý nghĩa hoàn chỉnh và độc lập trong tác phẩm, có chức năng phát triển đề tài chung bởi một nội dung cụ thể; mối quan hệ giữa các nhân vật với nhau cũng như quan hệ giữa nhân vật và sự kiện; và tùy theo vị trí, chức năng của nó mà mỗi trường đoạn có độ dài ngắn khác nhau. Tuy nhiên, so với phim truyện thì các cảnh quay, đoạn và trường đoạn trong phim tài liệu thường rất ngắn do đặc thù của thể loại, mặc dù số lượng các trường đoạn giữa chúng là tương đương. Cụ thể, một bộ phim truyện dài 90 phút, có thể có từ 6 đến 8 trường đoạn, thì với một bộ phim tài liệu 30 phút, ít nhất cũng có từ 4 đến 6 trường đoạn. Như vậy có thể thấy, ngoài hai trường đoạn mở đầu và kết thúc, các trường đoạn còn lại sẽ đóng vai trò thắt nút, phát triển và cao trào – cũng chính là phần nội dung chủ yếu và quan trọng nhất của bộ phim.
Nhưng tại sao các cảnh, đoạn và trường đoạn trong phim tài liệu lại thường rất ngắn? Vấn đề là ở chỗ, khác hẳn với phim truyện, phim tài liệu thường phải sử dụng lời bình. Một cảnh quay trong phim truyện có thể khai thác đến tận cùng diễn xuất của diễn viên nhằm thể hiện một nội dung nào đó, nhưng đối với phim tài liệu thì không. Bởi lẽ, do thời lượng chung của bộ phim rất ngắn, tác giả không thể và không nên chú trọng khai thác phần hình ảnh “không diễn xuất” mà nhờ lời bình thay thế. Ví dụ, với phim truyện, chúng ta có cảnh một ông già ngồi uống cà phê bên hè phố. Diễn viên sẽ diễn xuất như thế nào tùy ý, và cảnh quay có thể kéo dài tới vài phút, tùy theo yêu cầu nghệ thuật. Nhưng với phim tài liệu, cảnh này sẽ chỉ kéo dài cùng lắm là vài chục giây, với lời bình giả dụ như: “Sáng nào cũng vậy, trong lúc ngồi nhâm nhi tách cà phê bên hè phố, ông lại có dịp ngẫm nghĩ về công việc của mình”. Thế là quá đủ. Khán giả phim tài liệu không cần và cũng không có thời gian đâu để xem ông già ấy uống cà phê như thế nào vì lời bình đã nói hộ hết rồi.
Có liên quan mật thiết đến bố cục là những vấn đề về hình thức phim tài liệu. Ai cũng biết rằng, nội dung quyết định hình thức và ngược lại, hình thức phản ánh nội dung. Nhưng trong thực tế, không phải lúc nào điều này cũng đúng, vả chăng trong rất nhiều trường hợp cũng chẳng cần bóc tách chúng ra làm gì. Tuy vậy, nếu như một đạo diễn nào đó chọn được hình thức phù hợp với nội dung bộ phim tài liệu của anh ta, thì chắc chắn tác phẩm ấy đã thành công được một phần và ngược lại. Chính điều này góp phần làm nên giá trị nghệ thuật của bộ phim.
Hình thức đầu tiên, hay gặp nhất trong các thể và các loại phim tài liệu, là câu chuyện được kể bằng hình ảnh. Toàn bộ nội dung tác phẩm với các nhân vật, sự kiện, tư liệu… đều được trình bày dưới dạng các chuỗi hình ảnh liên tục, phù hợp với kết cấu theo trình tự thời gian; theo lôgíc diễn biến các sự việc và sự kiện hoặc theo luật nhân quả. Tác giả không hề xuất hiện, mà để cho câu chuyện nói lên tất cả và đi kèm với hình thức này người ta thường sử dụng lời bình được viết theo kiểu “vô nhân xưng”, không có “tôi” hoặc “chúng tôi”, cho dù lời lẽ ngôn từ có mượt mà, bay bổng (phim tài liệu nghệ thuật) hay hùng hồn, đanh thép (phim tài liệu chính luận). Có thể điểm lại một số phim làm dẫn chứng, như Hồ Chí Minh, chân dung một con người (Bùi Đình Hạc), Hà Nội trong mắt ai (Trần Văn Thủy), Chìm nổi sông Hương (Lê Mạnh Thích), Bảy mươi lăm năm Đảng Cộng sản Việt Nam (Bùi Ngọc Hà), Nụ cười thành cổ (Trần Minh Đại), Oan nghiệt (Lê Thanh Liên)… Chiến tranh Việt Nam – Những hình ảnh chưa từng được biết đến của Daniel Costele cũng sử dụng hình thức này.
Theo dòng hồi tưởng của nhân vật, hình thức thứ hai, là những câu chuyện được kể lại theo hồi ức của nhân vật trong phim, do đó trật tự thời gian bị phá vỡ; quá khứ và hiện tại có thể đan xen, hòa quyện với nhau, và chính những yếu tố này đem lại sự hấp dẫn nhất định cho tác phẩm. Tuy nhiên, hình thức này cũng đòi hỏi phải sử dụng các tư liệu, tài liệu kết hợp với những hình ảnh mới được quay. Do đó, nếu không cẩn thận sẽ dễ làm mất đi tính chân thực cần phải có. Những bộ phim như Người gieo hạt giống cách mạng (tập 2 trong loạt phim Bảy mươi năm vì nước vì dân của Bùi Ngọc Hà) và Dòng sông hoa lửa của Trần Minh Đại rõ ràng là đã được thể hiện qua chính hồi ức của nhân vật.
Nhà biên kịch Nguyễn Hậu trên giảng đường
Cuối cùng, phải kể đến hình thức dùng người kể chuyện hoặc dẫn chuyện. Tuy ít được sử dụng hơn so với hai hình thức trên, nhưng nó có thể đem lại những hiệu quả to lớn về cảm xúc và thẩm mĩ cho khán giả. Điều này trong một chừng mực nào đó, dường như gián tiếp cho thấy tài năng và bản lĩnh của tác giả là như thế nào. Người dẫn chuyện có thể chính là một nhân vật trong phim, mà cũng có thể là bản thân đạo diễn, hoặc người đóng cả hai vai trò này cùng một lúc. Chuyện từ góc công viên của Trần Văn Thủy và Trở lại Ngư Thủy của Lê Mạnh Thích là những bộ phim như thế. Ở phim trước, với tư cách như một nhân vật dẫn chuyện và cũng là đồng tác giả kiêm người thể hiện lời bình, Nguyễn Thước có một vai trò không ai có thể thay thế được. Trong bộ phim thứ hai, tuy không để lại được những dấu ấn sâu đậm lắm, nhưng Lò Minh vẫn cứ là người xâu chuỗi các nhân vật và sự kiện với nhau. Tuy nhiên, cũng cần phải lưu ý rằng hiện nay, rất nhiều kí sự truyền hình sử dụng người dẫn chuyện nhưng… đó không phải là phim tài liệu (!) và người dẫn chuyện ở đây thực chất chỉ đóng vai trò của một người dẫn chương trình. Nghĩa là, họ không thật sự tham gia câu chuyện mà chỉ là người ngoài cuộc, đứng ra giới thiệu câu chuyện đó.
Cũng như đối với các thể loại tác phẩm báo chí nói chung, một số tác giả lại đưa ra những khái niệm khác về bố cục phim tài liệu, như bố cục kiểu vòng tròn, bố cục hình kim cương, bố cục hình kim tự tháp… (rất gần với khái niệm về kết cấu). Dù sao, trong bất kì một bộ phim tài liệu nào cũng phải có đủ năm yếu tố, gồm mở đầu, thắt nút, phát triển, cao trào và mở nút. Nhưng việc sắp xếp, trình bày của cả kịch bản và phim lại không nhất thiết phải tuân theo trình tự này, mà nó phụ thuộc hoàn toàn vào ý đồ sáng tạo của tác giả. Không hiếm phim, phần mở nút lại được đưa lên đầu (lấy kết quả làm nguyên nhân) hoặc mở đầu được kết hợp luôn với phần thắt nút. Mặt khác, do đặc thù của phim tài liệu, nhất là đối với truyền hình, trong đó có quy định nghiêm nhặt về thời lượng (chỉ được kéo dài khoảng 25 đến 30 phút cho mỗi tập) nên mỗi tập cũng không bắt buộc phải hội đủ năm trường đoạn (tương ứng với năm nhân tố trong kết cấu) mà vẫn có thể ít hơn hay nhiều hơn. Nhưng trong phạm vi của từng trường đoạn lại phải có đủ năm nhân tố trong kết cấu, vì đây là nguyên tắc bất di bất dịch. Thực tế sáng tác đã chỉ ra rằng, một bộ phim tài liệu chỉ thực sự được coi là hay, khi mà bên cạnh các yếu tố khác nhau, như nội dung, đề tài, tư tưởng chủ đề… còn có hình thức thể hiện, kết cấu và bố cục chặt chẽ và hợp lí.
Bố cục, nghĩa là sự tổng hợp, sắp xếp và trình bày một cách cân đối, hài hòa các “bộ phận cấu thành” của các tác phẩm văn chương, nghệ thuật nói chung, trong đó, đối với phim tài liệu, trước hết và bao giờ cũng là phần hình ảnh. Điều này phải luôn luôn thường trực trong tư duy của cả người quay phim lẫn đạo diễn, chi phối từng động tác máy quay, cỡ cảnh và khuôn hình… và nó càng trở nên cụ thể, đặc biệt quan trọng khi tác giả đã ngồi bên bàn dựng với hàng đống tư liệu đã được ghi hình.
Cũng như các chữ cái tạo nên từ, từ ghép lại thành câu và nhiều câu được tập hợp lại theo một trình tự nhất định sẽ trở thành một đoạn trong một văn bản bất kì nào đó, những hình ảnh hay chuỗi hình ảnh (séquence) rời rạc được máy quay ghi lại, sẽ tạo thành các đoạn và trường đoạn trong phim. Đây cũng là những nhân tố làm nên tác phẩm.
Đoạn (scène) là một phần của hành động, diễn ra tại một bối cảnh nội (trong nhà) hay ngoại (ở ngoài trời), hoặc nội kết hợp ngoại có sự dịch chuyển, thay đổi vị trí máy quay với những góc độ và động tác khác nhau, theo ý đồ sáng tạo của quay phim và đạo diễn. Điều này cũng có nghĩa là đoạn có thể mang một ý nghĩa trọn vẹn hoặc không.
Trường đoạn (épisode) gồm một hay nhiều đoạn liên kết với nhau bởi đề tài, vấn đề và tư tưởng chủ đề chung của bộ phim. Đây là một phần trọn vẹn, có ý nghĩa hoàn chỉnh và độc lập trong tác phẩm, có chức năng phát triển đề tài chung bởi một nội dung cụ thể; mối quan hệ giữa các nhân vật với nhau cũng như quan hệ giữa nhân vật và sự kiện; và tùy theo vị trí, chức năng của nó mà mỗi trường đoạn có độ dài ngắn khác nhau. Tuy nhiên, so với phim truyện thì các cảnh quay, đoạn và trường đoạn trong phim tài liệu thường rất ngắn do đặc thù của thể loại, mặc dù số lượng các trường đoạn giữa chúng là tương đương. Cụ thể, một bộ phim truyện dài 90 phút, có thể có từ 6 đến 8 trường đoạn, thì với một bộ phim tài liệu 30 phút, ít nhất cũng có từ 4 đến 6 trường đoạn. Như vậy có thể thấy, ngoài hai trường đoạn mở đầu và kết thúc, các trường đoạn còn lại sẽ đóng vai trò thắt nút, phát triển và cao trào – cũng chính là phần nội dung chủ yếu và quan trọng nhất của bộ phim.
Nhưng tại sao các cảnh, đoạn và trường đoạn trong phim tài liệu lại thường rất ngắn? Vấn đề là ở chỗ, khác hẳn với phim truyện, phim tài liệu thường phải sử dụng lời bình. Một cảnh quay trong phim truyện có thể khai thác đến tận cùng diễn xuất của diễn viên nhằm thể hiện một nội dung nào đó, nhưng đối với phim tài liệu thì không. Bởi lẽ, do thời lượng chung của bộ phim rất ngắn, tác giả không thể và không nên chú trọng khai thác phần hình ảnh “không diễn xuất” mà nhờ lời bình thay thế. Ví dụ, với phim truyện, chúng ta có cảnh một ông già ngồi uống cà phê bên hè phố. Diễn viên sẽ diễn xuất như thế nào tùy ý, và cảnh quay có thể kéo dài tới vài phút, tùy theo yêu cầu nghệ thuật. Nhưng với phim tài liệu, cảnh này sẽ chỉ kéo dài cùng lắm là vài chục giây, với lời bình giả dụ như: “Sáng nào cũng vậy, trong lúc ngồi nhâm nhi tách cà phê bên hè phố, ông lại có dịp ngẫm nghĩ về công việc của mình”. Thế là quá đủ. Khán giả phim tài liệu không cần và cũng không có thời gian đâu để xem ông già ấy uống cà phê như thế nào vì lời bình đã nói hộ hết rồi.
Có liên quan mật thiết đến bố cục là những vấn đề về hình thức phim tài liệu. Ai cũng biết rằng, nội dung quyết định hình thức và ngược lại, hình thức phản ánh nội dung. Nhưng trong thực tế, không phải lúc nào điều này cũng đúng, vả chăng trong rất nhiều trường hợp cũng chẳng cần bóc tách chúng ra làm gì. Tuy vậy, nếu như một đạo diễn nào đó chọn được hình thức phù hợp với nội dung bộ phim tài liệu của anh ta, thì chắc chắn tác phẩm ấy đã thành công được một phần và ngược lại. Chính điều này góp phần làm nên giá trị nghệ thuật của bộ phim.
Hình thức đầu tiên, hay gặp nhất trong các thể và các loại phim tài liệu, là câu chuyện được kể bằng hình ảnh. Toàn bộ nội dung tác phẩm với các nhân vật, sự kiện, tư liệu… đều được trình bày dưới dạng các chuỗi hình ảnh liên tục, phù hợp với kết cấu theo trình tự thời gian; theo lôgíc diễn biến các sự việc và sự kiện hoặc theo luật nhân quả. Tác giả không hề xuất hiện, mà để cho câu chuyện nói lên tất cả và đi kèm với hình thức này người ta thường sử dụng lời bình được viết theo kiểu “vô nhân xưng”, không có “tôi” hoặc “chúng tôi”, cho dù lời lẽ ngôn từ có mượt mà, bay bổng (phim tài liệu nghệ thuật) hay hùng hồn, đanh thép (phim tài liệu chính luận). Có thể điểm lại một số phim làm dẫn chứng, như Hồ Chí Minh, chân dung một con người (Bùi Đình Hạc), Hà Nội trong mắt ai (Trần Văn Thủy), Chìm nổi sông Hương (Lê Mạnh Thích), Bảy mươi lăm năm Đảng Cộng sản Việt Nam (Bùi Ngọc Hà), Nụ cười thành cổ (Trần Minh Đại), Oan nghiệt (Lê Thanh Liên)… Chiến tranh Việt Nam – Những hình ảnh chưa từng được biết đến của Daniel Costele cũng sử dụng hình thức này.
Theo dòng hồi tưởng của nhân vật, hình thức thứ hai, là những câu chuyện được kể lại theo hồi ức của nhân vật trong phim, do đó trật tự thời gian bị phá vỡ; quá khứ và hiện tại có thể đan xen, hòa quyện với nhau, và chính những yếu tố này đem lại sự hấp dẫn nhất định cho tác phẩm. Tuy nhiên, hình thức này cũng đòi hỏi phải sử dụng các tư liệu, tài liệu kết hợp với những hình ảnh mới được quay. Do đó, nếu không cẩn thận sẽ dễ làm mất đi tính chân thực cần phải có. Những bộ phim như Người gieo hạt giống cách mạng (tập 2 trong loạt phim Bảy mươi năm vì nước vì dân của Bùi Ngọc Hà) và Dòng sông hoa lửa của Trần Minh Đại rõ ràng là đã được thể hiện qua chính hồi ức của nhân vật.
Nhà biên kịch Nguyễn Hậu trên giảng đường
Cuối cùng, phải kể đến hình thức dùng người kể chuyện hoặc dẫn chuyện. Tuy ít được sử dụng hơn so với hai hình thức trên, nhưng nó có thể đem lại những hiệu quả to lớn về cảm xúc và thẩm mĩ cho khán giả. Điều này trong một chừng mực nào đó, dường như gián tiếp cho thấy tài năng và bản lĩnh của tác giả là như thế nào. Người dẫn chuyện có thể chính là một nhân vật trong phim, mà cũng có thể là bản thân đạo diễn, hoặc người đóng cả hai vai trò này cùng một lúc. Chuyện từ góc công viên của Trần Văn Thủy và Trở lại Ngư Thủy của Lê Mạnh Thích là những bộ phim như thế. Ở phim trước, với tư cách như một nhân vật dẫn chuyện và cũng là đồng tác giả kiêm người thể hiện lời bình, Nguyễn Thước có một vai trò không ai có thể thay thế được. Trong bộ phim thứ hai, tuy không để lại được những dấu ấn sâu đậm lắm, nhưng Lò Minh vẫn cứ là người xâu chuỗi các nhân vật và sự kiện với nhau. Tuy nhiên, cũng cần phải lưu ý rằng hiện nay, rất nhiều kí sự truyền hình sử dụng người dẫn chuyện nhưng… đó không phải là phim tài liệu (!) và người dẫn chuyện ở đây thực chất chỉ đóng vai trò của một người dẫn chương trình. Nghĩa là, họ không thật sự tham gia câu chuyện mà chỉ là người ngoài cuộc, đứng ra giới thiệu câu chuyện đó.
Cũng như đối với các thể loại tác phẩm báo chí nói chung, một số tác giả lại đưa ra những khái niệm khác về bố cục phim tài liệu, như bố cục kiểu vòng tròn, bố cục hình kim cương, bố cục hình kim tự tháp… (rất gần với khái niệm về kết cấu). Dù sao, trong bất kì một bộ phim tài liệu nào cũng phải có đủ năm yếu tố, gồm mở đầu, thắt nút, phát triển, cao trào và mở nút. Nhưng việc sắp xếp, trình bày của cả kịch bản và phim lại không nhất thiết phải tuân theo trình tự này, mà nó phụ thuộc hoàn toàn vào ý đồ sáng tạo của tác giả. Không hiếm phim, phần mở nút lại được đưa lên đầu (lấy kết quả làm nguyên nhân) hoặc mở đầu được kết hợp luôn với phần thắt nút. Mặt khác, do đặc thù của phim tài liệu, nhất là đối với truyền hình, trong đó có quy định nghiêm nhặt về thời lượng (chỉ được kéo dài khoảng 25 đến 30 phút cho mỗi tập) nên mỗi tập cũng không bắt buộc phải hội đủ năm trường đoạn (tương ứng với năm nhân tố trong kết cấu) mà vẫn có thể ít hơn hay nhiều hơn. Nhưng trong phạm vi của từng trường đoạn lại phải có đủ năm nhân tố trong kết cấu, vì đây là nguyên tắc bất di bất dịch. Thực tế sáng tác đã chỉ ra rằng, một bộ phim tài liệu chỉ thực sự được coi là hay, khi mà bên cạnh các yếu tố khác nhau, như nội dung, đề tài, tư tưởng chủ đề… còn có hình thức thể hiện, kết cấu và bố cục chặt chẽ và hợp lí.
Chi tiết trong phim tài liệu ( Bài 11)
Nhân dân phố Hàng Đào – Hà Nội chào đón những người lính giải phóng thủ đô ngày 10/10/1954
Như đã trở thành một nguyên tắc chung, tác phẩm văn chương nghệ thuật hay báo chí nào cũng đều phải có những chi tiết “đắt”, những điểm nhấn, có khả năng tác động mạnh mẽ tới tâm trí của người thưởng thức, khiến họ không dễ gì quên được. Lẽ đương nhiên, do tính chất đặc thù của từng loại hình mà “chi tiết” cũng được hiểu theo những cách khác nhau. Ví dụ, trong một tác phẩm văn chương, thì đó có thể là đặc điểm ngoại hình của nhân vật, một hành động cụ thể nào đó, nhưng cũng có khi là một câu nói, một tình huống bất ngờ. Chẳng hạn, những câu chữ đầu tiên của Nam Cao trong truyện Chí Phèo: “Hắn vừa đi vừa chửi…” quả là một chi tiết vô cùng đặc sắc, cho thấy tính cách con người khốn khổ ấy là như thế nào. Nhưng khi vào phim Làng Vũ Đại ngày ấy của Phạm Văn Khoa, tiếc thay, những câu chữ ấy chẳng còn hồn vía gì nữa. Đạo diễn không làm cách nào thể hiện được nội dung những câu chửi của Chí Phèo trên màn ảnh, vì phim đòi hỏi cái cụ thể, anh ta đã chửi như thế nào (nội dung, câu chữ, cách phát âm…) trong khi Nam Cao chỉ cần thuật lại nội dung câu chửi, cho đến… cả làng Vũ Đại! chứ không cần viết ra cụ thể Chí Phèo đã chửi những gì và chửi như thế nào. Vì thế qua phim, người ta chỉ thấy một gã lèm bèm: “Mẹ cha nó chứ!” vô hồn, chẳng ấn tượng gì. Mà chửi, và chửi rất bậy dường như là một nét đặc sắc kinh hồn của khá nhiều người Việt, có khi trở thành bài bản và cả một nghệ thuật hẳn hoi như một số nhà văn từng nói đến.
Hẳn nhiều người trong chúng ta còn nhớ, vào khoảng cuối những năm tám mươi, trong khi cải tạo lại ngôi nhà ở góc phố Bà Triệu – Hàng Khay, kiến trúc sư đã thêm vào những mái ô cho cửa sổ. Ngay lập tức, ngôi nhà như được lột xác, biến thành một công trình khác. Những mái ô mềm mại, duyên dáng đã trở thành chi tiết đắt giá, làm nên “giá trị gia tăng” cho công trình, đến nỗi kéo theo cả một “hội chứng mái ô” trong kiến trúc của một thời. Còn trong bức tranhHái dừa của làng tranh Đông Hồ, cảnh người vợ kéo váy ra để hứng quả, tự nó đã là một chi tiết rất hay. Với điện ảnh, một loại hình nghệ thuật của trực giác, thì chi tiết lại càng trở nên quan trọng. Làm sao khán giả trên toàn thế giới lại có thể quên đi hình ảnh của anh chàng họa sĩ nghèo và cô nương Rose trong kiệt tác Titanic, khi họ dường như bay lên từ phía mũi tàu, và chi tiết bà cụ Rose ném viên kim cương xuống biển, một lần cho mãi mãi. Sợi dây chuyền dường như cũng có linh hồn; nó quằn quại giãy giụa như cố tìm cách cưỡng lại số phận của mình trước khi chìm sâu vào trong làn nước. Có lẽ chính vì thế chăng, mà trong suốt bao nhiêu năm giảng dạy ở trường Điện ảnh Quốc gia Matxcơva (VGIK), giáo sư E. I. Gabrilovits vẫn thường nhắc đi nhắc lại với các thế hệ học trò: “Các anh các chị đừng nên quên rằng sức mạnh của điện ảnh chính là ở các chi tiết, chi tiết và chi tiết.”
Trang phục của của phụ nữ thủ đô Hà nội năm 1954
Đường phố Hà Nội lặng lẽ trước giờ đoàn quân tiến về giải phóng thủ đô 10/10/1954
Tuy nhiên, nếu như trong phim truyện (và cả phim hoạt hình), mọi chi tiết đều được các tác giả nghĩ ra và sáng tạo nên, thì đối với phim tài liệu lại hoàn toàn khác. Anh ta (hay chị ta) phải đãi cát tìm vàng ở ngoài đời, qua các nguồn tư liệu, tài liệu hay hiện vật có thật vì yêu cầu cốt yếu của phim tài liệu là không được hư cấu hay bịa đặt. Vậy thì có gì giống nhau giữa các chi tiết trong phim truyện và phim tài liệu? Có. Ở chỗ, ngoài những giá trị nội hàm của chúng, chi tiết trong phim truyện cũng như phim tài liệu còn có thêm những ý nghĩa mới được bổ sung để thoát khỏi cái vỏ quen thuộc đôi khi đến tầm thường trước đó, trở thành những ẩn dụ khó có gì thay thế được. Và cũng chỉ khi ấy, chi tiết mới trở nên có sức thuyết phục, gây được ấn tượng đối với người xem. Cũng chính vì thế, mà bông hoa xương rồng trên cát mới trở thành biểu tượng một bà mẹ Việt Nam anh hùng vắt kiệt mình hiến dâng cho đất nước; những bông cỏ lông chông bị gió cuốn, lăn tròn như nói lên số phận của những nữ dân quân anh hùng của một thời đã nhanh chóng bị lãng quên sau chiến tranh, và tiếng khóc của trẻ sơ sinh từ dưới mộ vọng lên thể hiện nỗi đau xé lòng của nữ nạn nhân bị ảnh hưởng chất độc màu da cam, có sinh mà không được dưỡng… Vấn đề là ở chỗ, làm thế nào để tìm ra và sử dụng một cách hiệu quả những chi tiết ấy, tránh sự dễ dãi hay trùng lặp vốn là thứ rất dễ gây nhàm chán cho khán giả. Điều này thì không phải cứ muốn mà làm được, mà nó phụ thuộc vào tài năng và tầm cỡ của người đạo diễn, vì vậy mới có tình trạng, trong một số phim tài liệu dường như cứ bị thiếu đi một cái gì. “Cái gì” ấy chính là chi tiết cho các sự việc, sự kiện và hành động của nhân vật neo vào, góp phần tạo nên sức nặng cho phim.
Những ai đã từng xem Chuyện từ góc công viên của Trần Văn Thủy hẳn là sẽ không quên được hình ảnh đôi mắt trong veo nhưng lại không nhìn thấy gì của cô gái nạn nhân chất độc đioxin; cảnh mờ chồng những gương mặt trẻ trung, xinh đẹp của các thiếu nữ được dùng làm “mẫu” cho người mẹ thợ may… Bỗng nhói lòng, xót xa trước thực tế nghiệt ngã: nếu không có chiến tranh, không có người cha bị nhiễm chất độc màu da cam, thì nạn nhân đang tồn tại trong đời sống thực vật kia đâu đến nỗi nào! Phần kết phim Trở lại Ngư Thủy của Lê Mạnh Thích cũng có một chi tiết như một lời cảnh báo: cháu bé cởi trần chân đất, kéo chiếc thuyền gỗ – đồ chơi tự tạo của trẻ em nghèo vùng biển. Con thuyền nhỏ bé lê đi trên cát trắng, như dấu hiệu báo trước cho cuộc sống đói nghèo của cả một thế hệ mới được sinh ra trên mảnh đất này.
Đạo diễn Bùi Ngọc Hà từng kể chuyện, khi ông làm phim Người không che mặt (1999) có ghi hình một bệnh nhân AIDS đang hấp hối. Giữa lúc còn chưa biết nên miêu tả những giây phút cuối cùng của anh ta như thế nào, Bùi Ngọc Hà tình cờ nhìn thấy những cánh quạt trần trong phòng đang quay chầm chậm. Một tia sáng lóe lên. Ông tắt quạt, cho máy quay ghi cận cảnh những cánh quạt đang chuyển động chậm dần trước khi dừng hẳn. Kết quả, khi xem phim, khán giả thấy cảnh đặc tả đôi mắt vô hồn của người sắp chết; những cánh quạt trần chạy lờ đờ và tiếp đó, trên nền hình ảnh tượng Chúa giang tay ở ngoài trời, là tiếng chuông binh boong, binh boong… như để báo tin, một linh hồn khốn khổ nữa lại vừa rời nơi trần thế. Như vậy, những cánh quạt trần vô tri vô giác đã trở thành một chi tiết “đắt”. Tất nhiên, sau Bùi Ngọc Hà, khó có ai dám sử dụng chi tiết này thêm lần nữa.
Cũng liên quan đến tiếng chuông nhà thờ, là hình ảnh dùng để kết thúc phim Oan nghiệt của Lê Thanh Liên (2000). Lần đầu tiên và duy nhất trong suốt bộ phim, hai cháu bé nạn nhân HIV/AIDS cười giòn khanh khách trong lúc chơi đùa. Nhưng cùng với hình ảnh trong sáng, hồn nhiên của các cháu, với lời bình “những tiếng cười làm xanh lại cả thế gian” là tiếng chuông vang lên đầy lo âu, khắc khoải như báo hiệu cho một bi kịch đang đến rất gần. Hơi tiếc là ở phần mở đầu phim, tác giả đưa ra hình ảnh cháu bé nạn nhân đầu đội khăn tang, vừa đi vừa vấp ngã trên cồn cát. Tiếp theo, là một ngọn cỏ khô cằn bị gió đùa. Một số người đã phản đối vì cho rằng đó là chi tiết hơi phản cảm và đạo diễn đã quá đà khi bắt cháu bé phải đi như thế. Nhưng nếu xét theo lôgíc nội tại của bộ phim, thiết tưởng điều này là có thể chấp nhận được. Có thể, đúng là ở ngoài đời, cháu bé không hề đi trên đúng cái cồn cát ấy. Nhưng trong phim, việc cháu đi lại mang ý nghĩa tượng trưng, là cái có thể đã xảy ra như vậy, chứ không phải chính xác là như vậy.
Những chi tiết rõ nét chiếc xe và trang phục những người lính ngày 10/10/1954
Còn có thể kể ra rất nhiều chi tiết hay trong phim tài liệu, nhưng những chi tiết chưa hay cũng chẳng ít ỏi gì. Chẳng hạn, trong một bộ phim có cảnh đào bới tìm kiếm hài cốt những người đã hi sinh trong chiến tranh. Người thanh niên ngồi dưới hố vừa đưa tay bới, mảnh xương sọ với hai hốc mắt to tròn đã bong ra, đất bụi rơi xuống lả tả, tiếp đó là chiếc lược nhựa đỏ au (còn rất mới!) dài cỡ gần một gang tay. Rõ ràng là tác giả hơi thiếu cẩn trọng khi chuẩn bị đạo cụ, nên khán giả không thể tin được rằng sau bao nhiêu năm, mảnh hộp sọ của người đã hi sinh lại dễ dàng được bới lên như thế. Còn chiếc lược, chỉ có thể vừa được mua và vùi lấp sơ sài. Bởi vì ai cũng biết rằng, trong chiến tranh, lính ta chỉ dùng những chiếc lược nhỏ xíu (để tiện nhét vào túi quần, túi áo) được làm bằng gỗ, sừng trâu hoặc nhiều nhất là mảnh máy bay Mỹ bị bắn rơi. Cũng có lược nhựa đấy, nhưng không phải loại to đùng và không thể mới toanh như thế! Càng tệ hơn, là trong bộ phim nói về một anh hùng tình báo, tác giả lại hồn nhiên để cho nhân vật… cất giấu lá cờ đỏ sao vàng vào bị cói trước khi xuống tàu vào Nam với nhiệm vụ “luồn sâu leo cao” trong hàng ngũ địch! Thử hỏi, như vậy khác gì “lạy ông tôi ở bụi này”?! Và liệu có nhà tình báo chiến lược nào lại dại dột đến như thế hay không?!
Nhóm “Trái tim vì cộng đồng” thắp nến tưởng niệm Đại tướng ở tượng đài Lênin, gần địa chỉ 30 Hoàng Diệu. Ảnh: Trang Chóe.
Tất nhiên, ngoài những chi tiết được các tác giả tìm thấy hoặc tạo nên, trong phim tài liệu còn có nhiều chi tiết được lẩy ra từ các nguồn tư liệu. Những chi tiết ấy nhiều khi được thời gian bổ sung thêm giá trị lịch sử dù gần gũi hay xa xôi, mà rất có thể tác giả ban đầu của chúng cũng khó có thể hình dung được. Ví dụ, hình ảnh Bác Hồ nhấc trái mìn lên rồi đặt xuống, sau đó bàn tay Người xòe ra, vỗ vỗ lên đầu nòng của một khẩu đại liên. Đạo diễn Bùi Đình Hạc đã đưa vào trong phim Hồ Chí Minh – Chân dung một con người cùng với thủ pháp dừng hình và lời bình do Nguyễn Đình Thi viết: “Bàn tay Người đã quăng đi mọi trái mìn và bịt chặt mọi nòng súng. Chúng ta muốn hòa bình!”. Bản chất có ý nghĩa triết học của sự kiện đã bật ra từ chi tiết ấy.
Nhân dân phố Hàng Đào – Hà Nội chào đón những người lính giải phóng thủ đô ngày 10/10/1954
Như đã trở thành một nguyên tắc chung, tác phẩm văn chương nghệ thuật hay báo chí nào cũng đều phải có những chi tiết “đắt”, những điểm nhấn, có khả năng tác động mạnh mẽ tới tâm trí của người thưởng thức, khiến họ không dễ gì quên được. Lẽ đương nhiên, do tính chất đặc thù của từng loại hình mà “chi tiết” cũng được hiểu theo những cách khác nhau. Ví dụ, trong một tác phẩm văn chương, thì đó có thể là đặc điểm ngoại hình của nhân vật, một hành động cụ thể nào đó, nhưng cũng có khi là một câu nói, một tình huống bất ngờ. Chẳng hạn, những câu chữ đầu tiên của Nam Cao trong truyện Chí Phèo: “Hắn vừa đi vừa chửi…” quả là một chi tiết vô cùng đặc sắc, cho thấy tính cách con người khốn khổ ấy là như thế nào. Nhưng khi vào phim Làng Vũ Đại ngày ấy của Phạm Văn Khoa, tiếc thay, những câu chữ ấy chẳng còn hồn vía gì nữa. Đạo diễn không làm cách nào thể hiện được nội dung những câu chửi của Chí Phèo trên màn ảnh, vì phim đòi hỏi cái cụ thể, anh ta đã chửi như thế nào (nội dung, câu chữ, cách phát âm…) trong khi Nam Cao chỉ cần thuật lại nội dung câu chửi, cho đến… cả làng Vũ Đại! chứ không cần viết ra cụ thể Chí Phèo đã chửi những gì và chửi như thế nào. Vì thế qua phim, người ta chỉ thấy một gã lèm bèm: “Mẹ cha nó chứ!” vô hồn, chẳng ấn tượng gì. Mà chửi, và chửi rất bậy dường như là một nét đặc sắc kinh hồn của khá nhiều người Việt, có khi trở thành bài bản và cả một nghệ thuật hẳn hoi như một số nhà văn từng nói đến.
Hẳn nhiều người trong chúng ta còn nhớ, vào khoảng cuối những năm tám mươi, trong khi cải tạo lại ngôi nhà ở góc phố Bà Triệu – Hàng Khay, kiến trúc sư đã thêm vào những mái ô cho cửa sổ. Ngay lập tức, ngôi nhà như được lột xác, biến thành một công trình khác. Những mái ô mềm mại, duyên dáng đã trở thành chi tiết đắt giá, làm nên “giá trị gia tăng” cho công trình, đến nỗi kéo theo cả một “hội chứng mái ô” trong kiến trúc của một thời. Còn trong bức tranhHái dừa của làng tranh Đông Hồ, cảnh người vợ kéo váy ra để hứng quả, tự nó đã là một chi tiết rất hay. Với điện ảnh, một loại hình nghệ thuật của trực giác, thì chi tiết lại càng trở nên quan trọng. Làm sao khán giả trên toàn thế giới lại có thể quên đi hình ảnh của anh chàng họa sĩ nghèo và cô nương Rose trong kiệt tác Titanic, khi họ dường như bay lên từ phía mũi tàu, và chi tiết bà cụ Rose ném viên kim cương xuống biển, một lần cho mãi mãi. Sợi dây chuyền dường như cũng có linh hồn; nó quằn quại giãy giụa như cố tìm cách cưỡng lại số phận của mình trước khi chìm sâu vào trong làn nước. Có lẽ chính vì thế chăng, mà trong suốt bao nhiêu năm giảng dạy ở trường Điện ảnh Quốc gia Matxcơva (VGIK), giáo sư E. I. Gabrilovits vẫn thường nhắc đi nhắc lại với các thế hệ học trò: “Các anh các chị đừng nên quên rằng sức mạnh của điện ảnh chính là ở các chi tiết, chi tiết và chi tiết.”
Trang phục của của phụ nữ thủ đô Hà nội năm 1954
Đường phố Hà Nội lặng lẽ trước giờ đoàn quân tiến về giải phóng thủ đô 10/10/1954
Tuy nhiên, nếu như trong phim truyện (và cả phim hoạt hình), mọi chi tiết đều được các tác giả nghĩ ra và sáng tạo nên, thì đối với phim tài liệu lại hoàn toàn khác. Anh ta (hay chị ta) phải đãi cát tìm vàng ở ngoài đời, qua các nguồn tư liệu, tài liệu hay hiện vật có thật vì yêu cầu cốt yếu của phim tài liệu là không được hư cấu hay bịa đặt. Vậy thì có gì giống nhau giữa các chi tiết trong phim truyện và phim tài liệu? Có. Ở chỗ, ngoài những giá trị nội hàm của chúng, chi tiết trong phim truyện cũng như phim tài liệu còn có thêm những ý nghĩa mới được bổ sung để thoát khỏi cái vỏ quen thuộc đôi khi đến tầm thường trước đó, trở thành những ẩn dụ khó có gì thay thế được. Và cũng chỉ khi ấy, chi tiết mới trở nên có sức thuyết phục, gây được ấn tượng đối với người xem. Cũng chính vì thế, mà bông hoa xương rồng trên cát mới trở thành biểu tượng một bà mẹ Việt Nam anh hùng vắt kiệt mình hiến dâng cho đất nước; những bông cỏ lông chông bị gió cuốn, lăn tròn như nói lên số phận của những nữ dân quân anh hùng của một thời đã nhanh chóng bị lãng quên sau chiến tranh, và tiếng khóc của trẻ sơ sinh từ dưới mộ vọng lên thể hiện nỗi đau xé lòng của nữ nạn nhân bị ảnh hưởng chất độc màu da cam, có sinh mà không được dưỡng… Vấn đề là ở chỗ, làm thế nào để tìm ra và sử dụng một cách hiệu quả những chi tiết ấy, tránh sự dễ dãi hay trùng lặp vốn là thứ rất dễ gây nhàm chán cho khán giả. Điều này thì không phải cứ muốn mà làm được, mà nó phụ thuộc vào tài năng và tầm cỡ của người đạo diễn, vì vậy mới có tình trạng, trong một số phim tài liệu dường như cứ bị thiếu đi một cái gì. “Cái gì” ấy chính là chi tiết cho các sự việc, sự kiện và hành động của nhân vật neo vào, góp phần tạo nên sức nặng cho phim.
Những ai đã từng xem Chuyện từ góc công viên của Trần Văn Thủy hẳn là sẽ không quên được hình ảnh đôi mắt trong veo nhưng lại không nhìn thấy gì của cô gái nạn nhân chất độc đioxin; cảnh mờ chồng những gương mặt trẻ trung, xinh đẹp của các thiếu nữ được dùng làm “mẫu” cho người mẹ thợ may… Bỗng nhói lòng, xót xa trước thực tế nghiệt ngã: nếu không có chiến tranh, không có người cha bị nhiễm chất độc màu da cam, thì nạn nhân đang tồn tại trong đời sống thực vật kia đâu đến nỗi nào! Phần kết phim Trở lại Ngư Thủy của Lê Mạnh Thích cũng có một chi tiết như một lời cảnh báo: cháu bé cởi trần chân đất, kéo chiếc thuyền gỗ – đồ chơi tự tạo của trẻ em nghèo vùng biển. Con thuyền nhỏ bé lê đi trên cát trắng, như dấu hiệu báo trước cho cuộc sống đói nghèo của cả một thế hệ mới được sinh ra trên mảnh đất này.
Đạo diễn Bùi Ngọc Hà từng kể chuyện, khi ông làm phim Người không che mặt (1999) có ghi hình một bệnh nhân AIDS đang hấp hối. Giữa lúc còn chưa biết nên miêu tả những giây phút cuối cùng của anh ta như thế nào, Bùi Ngọc Hà tình cờ nhìn thấy những cánh quạt trần trong phòng đang quay chầm chậm. Một tia sáng lóe lên. Ông tắt quạt, cho máy quay ghi cận cảnh những cánh quạt đang chuyển động chậm dần trước khi dừng hẳn. Kết quả, khi xem phim, khán giả thấy cảnh đặc tả đôi mắt vô hồn của người sắp chết; những cánh quạt trần chạy lờ đờ và tiếp đó, trên nền hình ảnh tượng Chúa giang tay ở ngoài trời, là tiếng chuông binh boong, binh boong… như để báo tin, một linh hồn khốn khổ nữa lại vừa rời nơi trần thế. Như vậy, những cánh quạt trần vô tri vô giác đã trở thành một chi tiết “đắt”. Tất nhiên, sau Bùi Ngọc Hà, khó có ai dám sử dụng chi tiết này thêm lần nữa.
Cũng liên quan đến tiếng chuông nhà thờ, là hình ảnh dùng để kết thúc phim Oan nghiệt của Lê Thanh Liên (2000). Lần đầu tiên và duy nhất trong suốt bộ phim, hai cháu bé nạn nhân HIV/AIDS cười giòn khanh khách trong lúc chơi đùa. Nhưng cùng với hình ảnh trong sáng, hồn nhiên của các cháu, với lời bình “những tiếng cười làm xanh lại cả thế gian” là tiếng chuông vang lên đầy lo âu, khắc khoải như báo hiệu cho một bi kịch đang đến rất gần. Hơi tiếc là ở phần mở đầu phim, tác giả đưa ra hình ảnh cháu bé nạn nhân đầu đội khăn tang, vừa đi vừa vấp ngã trên cồn cát. Tiếp theo, là một ngọn cỏ khô cằn bị gió đùa. Một số người đã phản đối vì cho rằng đó là chi tiết hơi phản cảm và đạo diễn đã quá đà khi bắt cháu bé phải đi như thế. Nhưng nếu xét theo lôgíc nội tại của bộ phim, thiết tưởng điều này là có thể chấp nhận được. Có thể, đúng là ở ngoài đời, cháu bé không hề đi trên đúng cái cồn cát ấy. Nhưng trong phim, việc cháu đi lại mang ý nghĩa tượng trưng, là cái có thể đã xảy ra như vậy, chứ không phải chính xác là như vậy.
Những chi tiết rõ nét chiếc xe và trang phục những người lính ngày 10/10/1954
Còn có thể kể ra rất nhiều chi tiết hay trong phim tài liệu, nhưng những chi tiết chưa hay cũng chẳng ít ỏi gì. Chẳng hạn, trong một bộ phim có cảnh đào bới tìm kiếm hài cốt những người đã hi sinh trong chiến tranh. Người thanh niên ngồi dưới hố vừa đưa tay bới, mảnh xương sọ với hai hốc mắt to tròn đã bong ra, đất bụi rơi xuống lả tả, tiếp đó là chiếc lược nhựa đỏ au (còn rất mới!) dài cỡ gần một gang tay. Rõ ràng là tác giả hơi thiếu cẩn trọng khi chuẩn bị đạo cụ, nên khán giả không thể tin được rằng sau bao nhiêu năm, mảnh hộp sọ của người đã hi sinh lại dễ dàng được bới lên như thế. Còn chiếc lược, chỉ có thể vừa được mua và vùi lấp sơ sài. Bởi vì ai cũng biết rằng, trong chiến tranh, lính ta chỉ dùng những chiếc lược nhỏ xíu (để tiện nhét vào túi quần, túi áo) được làm bằng gỗ, sừng trâu hoặc nhiều nhất là mảnh máy bay Mỹ bị bắn rơi. Cũng có lược nhựa đấy, nhưng không phải loại to đùng và không thể mới toanh như thế! Càng tệ hơn, là trong bộ phim nói về một anh hùng tình báo, tác giả lại hồn nhiên để cho nhân vật… cất giấu lá cờ đỏ sao vàng vào bị cói trước khi xuống tàu vào Nam với nhiệm vụ “luồn sâu leo cao” trong hàng ngũ địch! Thử hỏi, như vậy khác gì “lạy ông tôi ở bụi này”?! Và liệu có nhà tình báo chiến lược nào lại dại dột đến như thế hay không?!
Nhóm “Trái tim vì cộng đồng” thắp nến tưởng niệm Đại tướng ở tượng đài Lênin, gần địa chỉ 30 Hoàng Diệu. Ảnh: Trang Chóe.
Tất nhiên, ngoài những chi tiết được các tác giả tìm thấy hoặc tạo nên, trong phim tài liệu còn có nhiều chi tiết được lẩy ra từ các nguồn tư liệu. Những chi tiết ấy nhiều khi được thời gian bổ sung thêm giá trị lịch sử dù gần gũi hay xa xôi, mà rất có thể tác giả ban đầu của chúng cũng khó có thể hình dung được. Ví dụ, hình ảnh Bác Hồ nhấc trái mìn lên rồi đặt xuống, sau đó bàn tay Người xòe ra, vỗ vỗ lên đầu nòng của một khẩu đại liên. Đạo diễn Bùi Đình Hạc đã đưa vào trong phim Hồ Chí Minh – Chân dung một con người cùng với thủ pháp dừng hình và lời bình do Nguyễn Đình Thi viết: “Bàn tay Người đã quăng đi mọi trái mìn và bịt chặt mọi nòng súng. Chúng ta muốn hòa bình!”. Bản chất có ý nghĩa triết học của sự kiện đã bật ra từ chi tiết ấy.
Tính chân thực trong phim tài liệu ( Bài 12)
Cảnh trong phim Việt Nam trên đường thắng lợi của Roman Carmen
Ai cũng biết rằng, một trong những yêu cầu quan trọng của phim tài liệu là phải đảm bảo được tính chân thực. Đây cũng là đặc trưng của nhóm thể loại, với những con người, sự việc, sự kiện có thật, có thể kiểm định và thẩm tra được. Chính điều này cho thấy sự khác biệt như lửa với nước giữa phim tài liệu và phim truyện. Một ví dụ nhỏ: cho dù không biết đến bao giờ, các nhà khoa học mới có thể khẳng định được sự sống ngoài trái đất, nhưng từ năm 1967, Georges Lucas đã cho ra đời Chiến tranh giữa các vì sao, một bộ phim siêu phẩm của điện ảnh Mỹ. Vậy mà cho đến nay, vẫn không có ai dám làm một bộ phim tài liệu hoặc khoa học về vấn đề này. Đơn giản là vì nó không có thật, thế thôi!
Tuy nhiên, làm thế nào để đem lại cảm giác chân thực cho khán giả thì hình như mỗi người làm phim tài liệu lại có một cách hiểu khác nhau. Vì thế mới có hiện tượng, đôi khi khán giả cứ ngờ ngợ, thậm chí là hoài nghi những gì họ xem và nghe được trên màn ảnh. Rằng, liệu có đúng như vậy không, hay “làm gì có chuyện ấy!” hoặc “đúng là bịa đặt!”. Mà lí do để người ta đưa ra những nghi vấn trên cũng rất nhiều: từ câu chuyện, hành động của nhân vật, đến các chi tiết hình ảnh và âm thanh… Điều này lại liên quan đến việc, tác giả đã thực hiện bộ phim ấy như thế nào, hay nói cách khác, đã làm những gì để có được bộ phim.
Thực tế cho thấy, để có được những hình ảnh trong một bộ phim tài liệu, nhiều khi tác giả đã phải dàn dựng, tái hiện các sự việc, sự kiện đã qua hoặc “đạo diễn” cho nhân vật hành động theo ý đồ sáng tạo của ê kíp làm phim. Bởi vì ngay cả khi nói về đề tài hiện đại, tức là cái còn đang diễn ra, tác giả cũng không dễ gì “tóm bắt được hiện thực một cách quả tang” như cái thời mà anh em nhà ông Lumière làm phim tại thủ đô nước Pháp hơn một trăm mười năm về trước. Lí do: từ đó đến nay, cách làm phim đã thay đổi hoàn toàn và rất nhiều sự kiện chỉ xảy ra trong khoảnh khắc, có một lần, cho dù nó nằm trong chuỗi sự kiện hoặc hành động liên tục của nhân vật, được lặp đi lặp lại hằng ngày. Nghĩa là không phải lúc nào cũng có thể ghi được hình ảnh vào đúng thời điểm sự kiện đang diễn ra, trừ phi đã có sự chuẩn bị sẵn sàng từ trước (như buổi tường thuật trực tiếp, dịp lễ lạt long trọng hay một cuộc mít tinh nào đó). Nhưng dàn dựng hay tái hiện tuyệt đối không có nghĩa là hư cấu, bịa đặt và sự dàn dựng hay tái hiện ấy đều phải dựa trên nguyên tắc tôn trọng sự thật đến mức tối đa.
Khán giả chúng ta, ai đã xem bộ phim tài liệu nghệ thuật của Roman Carmen (từng được biết đến với cái tên Việt Nam trên đường thắng lợi) hẳn sẽ không thể nào quên những hình ảnh cực kì ấn tượng khi tên lửa Cachiusa bắn vào lòng chảo Điện Biên Phủ, các chiến sĩ ta ào ạt xông lên; cảnh tù binh Pháp lũ lượt bước đi và chiếc xe tăng chiến lợi phẩm cắm cờ đỏ sao vàng chạy giữa những người chiến thắng… Những hình ảnh được quay bằng phim màu ấy liệu có phải được thực hiện vào đúng khoảnh khắc sự kiện đang diễn ra không? Chắc chắn là không. Và đạo diễn Mai Lộc, người đã từng tham gia phụ giúp làm phim, năm 2004 còn kể lại trên truyền hình, ông đã cùng các cộng sự phải dựng một cái chòi cao như thế nào để Roman Carmen có thể leo lên, ngồi trên đó thu lại hình ảnh hàng nghìn tù binh Pháp trong một khuôn hình. Có thể nói, những hình ảnh ấy đầy ắp tính chân thực, cho dù trong thực tế, sự thật không phải diễn ra đúng là như thế. Và cũng rõ ràng, sự tái hiện hay dàn dựng này vẫn nằm trong giới hạn cho phép của hiện thực trong phim.
Rất tiếc là hình ảnh chiếc xe tăng quân Giải phóng húc đổ cánh cổng sắt của Dinh Độc Lập vào buổi trưa ngày 30 tháng Tư năm 1975 không có được sức thuyết phục cao đến thế. Và cũng chẳng cần phải chờ đến năm 1995, khi nữ kí giả Francoise Demulder chứng minh, chiếc xe tăng nào mới thực sự nào làm việc đó, chỉ cần tinh ý một chút, người xem đã thấy rằng với hình ảnh của chiếc xe tăng như thế, người cầm máy quay phim (của quân ta) phải có mặt ở trong Dinh, chờ sẵn. Thực tế liệu có thể như thế được không? Thiết tưởng, trả lời câu hỏi này không khó. Và đây, năm 2004, HTV9 cho ra đời bộ phim Dinh Độc Lập, trưa ngày 30/04/1975, trong đó, ngay từ phần mở đầu đã cho thấy người ta dàn dựng lại cảnh xe tăng 843 xông vào như thế nào. Không thể coi đây là chuyện nhỏ, “để cho xe nào vào trước mà chẳng được” vì đây là sự kiện lịch sử và chiến công của những con người cụ thể trên chiếc xe tăng 390, là đạo lí và lương tâm của xã hội nói chung. Cũng giống như Êgôrốp và Kantavria, hai chiến sĩ Hồng quân Liên Xô đã cắm cờ đỏ búa liềm trên nóc tòa nhà Quốc hội Đức không thể bị thay thế bằng hình ảnh của một người nào khác.
Cảnh trong phim Việt Nam trên đường thắng lợi của Roman Carmen
Cũng vẫn là tái hiện đấy thôi, việc tìm kiếm hài cốt những người đã hi sinh trong chiến tranh. Trên thực tế, rất nhiều cuộc khai quật đã thành công. Nhưng ai dám đảm bảo, trước ống kính máy quay, người ta chắc chắn sẽ tìm ra hài cốt? Vì thế, nên thông thường đoàn làm phim phải chuẩn bị “đạo cụ” và bố trí cảnh quay cẩn thận. Nhưng chỉ cần sơ suất hay cẩu thả một chút thôi, tính chân thực sẽ bị phá vỡ ngay, như chi tiết mảnh hộp sọ “bập bênh” nơi đáy hố và chiếc lược nhựa mới tinh đã nói đến trong phần trước. Ấy là chưa kể, tại sao đi kèm với những mảnh hài cốt, dường như chẳng bao giờ chúng ta thấy dấu tích còn sót lại của những mảnh tăng và võng – vật bất li thân, chiếc quan tài của con nhà lính một thời?! Chẳng lẽ, người ta cứ thế mà chôn cất đồng đội, không có gì gói ghém?! Thêm một lần nữa, chúng ta thấy ranh giới giữa cái thực và cái giả mong manh đến chừng nào!
Sự tái hiện hay dàn dựng quả là một con dao hai lưỡi, nhưng hình như nhiều đạo diễn phim tài liệu không để ý đến điều này mà chỉ đơn giản là cứ làm những gì mà họ nghĩ là có thể chấp nhận được, bất chấp những nguyên tắc hiện thực khách quan. Vì thế mới dẫn đến sự “sáng tạo quá đà” khiến người xem cảm thấy khó mà tin được. Chẳng hạn, một người cựu chiến binh qua hàng ngàn kilômét đi “xây dựng vùng kinh tế mới” vẫn cẩn thận nâng niu một viên gạch to đùng được cho là lấy từ Thành cổ Quảng Trị làm kỉ niệm; đôi trai gái chia tay nhau bên bờ Hồ Gươm năm 1972 đã được kè bê tông và lát gạch phẳng phiu với những chiếc ghế đá của năm 1999. Rồi trong một số phim về thời kì phong kiến xa xưa, các nhân vật lịch sự được thể hiện cứ như là người của hôm nay hết. Trong khi đó, phim tài liệu nước ngoài với những đề tài tương tự lại dường như luôn luôn giữ được khoảng cách, cho người xem thấy rằng đó chỉ là những cảnh được dàn dựng lại, giúp họ hình dung được phần nào không khí lịch sử, chứ không bắt họ phải tin đó là hiện thực.
Tất cả những khiếm khuyết trên, thực ra cũng không có gì ghê gớm nếu so với việc hư cấu, bịa tạc những điều không có thật, phi lô gíc và không hợp lí. Làm sao có thể tin được rằng một nhà tình báo chiến lược lại liều mạng đến mức đem theo cả lá cờ đỏ sao vàng trên đường vào Nam hoạt động. Phim khác, một chiến sĩ quân Giải phóng bất ngờ nhìn thấy một tên lính Mỹ (ở cự li gần) nhưng vì quá căm thù giặc, nên anh đã không bắn, mà bật lưỡi lê xông lên. Kết quả, anh đã bị tên Mỹ này bắn chết. Nhưng thật khôi hài, là chuyện mấy chục năm sau, cựu chiến binh Mỹ kia vẫn còn day dứt lương tâm vì anh ta đã phạm tội giết người. Đến nỗi, người cựu chiến binh ấy còn lập cả bàn thờ anh Việt cộng. Phải chăng tác giả không hề nghĩ rằng đó là điều không thể nào xảy ra trong hiện thực. Vì một trong những yêu cầu tối quan trọng, là người hoạt động tình báo phải biết xóa bỏ dấu vết, che giấu thân phận của mình. Còn trong thực tế nghiệt ngã của chiến trường, chẳng có người lính nào lại dại dột định đâm lê khi anh ta có đủ khả năng để bắn. Lại nữa, làm sao có thể tin người Mỹ “lập bàn thờ” khi tục thờ cúng là khái niệm không hề có trong tư duy của họ.
Nghệ sĩ nhân dân Nguyễn Khắc Lợi: “Hình ảnh lá cờ đỏ sao vàng của Việt Nam cuộn bay trước khi xòe tung ở ngay phút mở đầu bộ phim – sự sáng tạo rất Roman Karmen!”
Tất nhiên, không phải cứ ghi hình những gì có thật thì sẽ đảm bảo được tính chân thực trong phim. Bởi vì, nếu không cẩn thận, nhiều khi cái thật lại hóa giả và ngược lại, qua ống kính của những người làm phim tài liệu. Dziga Vertốp, “ông tổ” trường phái điện ảnh tài liệu Liên Xô, người khởi xướng Điện ảnh – Mắt và Điện ảnh sự thật, từng buộc máy quay phim vào pê đan xe đạp, cho người đạp xe đi để thể hiện cái nhìn của chiếc pê đan đối với hiện thực trên đường phố. Ông cũng là người cho đào hố giữa hai đường ray xe lửa để ghi hình đoàn tàu sầm sầm lướt qua ống kính máy quay, khi nó đóng vai trò cái nhìn của thanh tà vẹt với đoàn tàu. Chẳng nói, chúng ta cũng có thể đoán được những hình ảnh ấy đem lại cảm giác “chân thực” như thế nào cho người xem gần một trăm năm trước, khi mà chưa mấy ai trên thế giới có khái niệm gì về kĩ xảo điện ảnh. Nhưng điều quan trọng hơn lại là ở chỗ, sự chân thực ấy, nếu có, nhằm để nói đến điều gì? Đó mới chính là cái mà tác giả bộ phim cần nghĩ tới.
Thì ra, để tạo nên một bộ phim tài liệu mang tính chân thực cao là điều chẳng dễ dàng gì. Phải chú ý từ những cái tổng thể, bao trùm như nội dung, đề tài, tư tưởng chủ đề… đến từng chi tiết nhỏ; tính toán cân nhắc việc sử dụng tư liệu, tài liệu, v.v. Và xét cho cùng, dù có cố gắng đến đâu chăng nữa, người ta cũng chỉ có thể đem lại cảm giác chân thực ở một chừng mực nhất định nào đó, chứ khó có ai thể hiện được đầy đủ và trọn vẹn hiện thực trong cuộc sống, đúng như nó có.
( Còn tiếp)
Nguyễn Hậu
Posted in: Phim Tài Liệu
0 nhận xét:
Đăng nhận xét